Introducción
Surgida de un grupo de amigos en el ámbito de la Movida Joven, y ante la necesidad de explorar nuevos caminos artísticos, nace “Agrupación Murguera Lujuriosa y Sedentaria”, teniendo su primera actuación el 26 de mayo de 2007, en el Ateneo de Montevideo en el marco de los festejos por el “Día del Libro”.
De la diversidad en cuanto a formación personal de cada uno de los componentes y sus distintos gustos por el género Murga, se conformó una expresión artística que intenta bucear por el devenir del Carnaval uruguayo, así como en las distintas transformaciones que vivió la Murga desde sus orígenes a principios del siglo XX, intentando reflejar a través de ella la historia del Uruguay, desde uno de los puntales de la cultura popular.
Debido a las características del espectáculo, surge un especial interés por presentar el espectáculo en el Centro Cultural de España, ya que la murga en sus orígenes le debe mucho a los inmigrantes españoles que llegaron a fines del siglo XIX y principios del XX, dejando su huella imborrable en la cultura del Uruguay.
Programa
Aquellos duros antiguos 1905, El Tío de la Tiza
Saludo 1932, Asaltantes con Patente
Saludo 1937, Araca la Cana.
Retirada 1940, Línea Maginot
Retirada 1953, Los Patos Cabreros
Retirada 1958, La Gran Muñeca
Retirada 1961, Los Patos Cabreros
Característica 1961, Asaltantes con Patente
Retirada 1968, La Milonga Nacional
Retirada 1971, La Soberana
Retirada 1976, Los Saltimbanquis
Saludo 1981, La Reina de La Teja
Retirada 1982, Falta y Resto
Saludo 1998, Contrafarsa
Retirada 2003, Los Diablos Verdes
Bajada 2001 - retirada 2005, Agarrate Catalina
Conformación del coro murguero
El canto coral es el elemento definidor del género, pero no se maneja la terminología habitual para las voces. La división principal consta de tres voces: primos, segundos y sobreprimos. La melodía recae fundamentalmente en los primos; los segundos incluyen una subdivisión -los bajos- y ocasionalmente se presenta otra voz denominada tercia, que resalta en una tonalidad más alta que el resto.
Intérpretes:
Ximena Bouso (bombo), Pablo Cereijo (bajo), Víctor Darwin (redoblante, bajo), Patricio López (primo), Fernando Maglioni (primo, segundo), Viviana Martínez (sobreprimo, tercia), Nicolás Ríos (primo, sobreprimo), Rosana Sosa (platillos), Sebastián Teijeiro (segundo).
Dirección escénica y arreglos corales: Fernando Maglioni
Mil esquinas que atesoran su recuerdo:
Breve recorrido histórico de la murga uruguaya.
En la segunda mitad del siglo XIX llegaron a América Latina oleadas de inmigrantes europeos, en particular, vinieron al puerto de Montevideo barcos con españoles e italianos, que cargaron en sus espaldas con sus costumbres y con su cultura. Por ello, es probable que los recién llegados recordaran su tierra manteniendo aspectos relevantes de su cultura, como lo eran los carnavales, cantando coplas cargadas de nostalgia (Aquellos duros antiguos-1905, El Tío de la Tiza). A medida que los inmigrantes pasaron a integrar una nueva sociedad, la realidad forjó una unión entre las viejas formas que ya conocían con aportes de otros actores de la sociedad, por la necesidad de destacarse de otras variantes de la época. La introducción de la batería de tres cuerpos con bombo, redoblante y platillos como sustituto de los precarios instrumentos primigenios es el agregado más valioso de entonces. Ya se puede hablar de un producto genuino de estas tierras. (Saludo 1932, Asaltantes con Patente). Las murgas montevideanas afloran desde lugares acostumbrados a la participación social como sindicatos y gremios, donde se destacan en la crítica aquellos que tienen un contacto permanente con la información, como los canillitas. Su particular dicción a la hora de desempeñar su diaria tarea también fue absorbida por el carnaval. (Saludo 1937, Araca la Cana).
El fenómeno popular del carnaval se mostraba por los barrios en una infinidad de escenarios. Los tablados recibían a los murguistas acompañados por gran cantidad de fieles seguidores. Entre los vecinos se organizaban las Comisiones encargadas de recaudar lo suficiente para preparar la fiesta en cada esquina. (Retirada 1940, Línea Maginot 1940 – Retirada 1953, Los Patos Cabreros). Las murgas, casi sin excepción, dedican sus repertorios a su pueblo, con la reiterada promesa del regreso año tras año, siempre y cuando la gente los aguarde con la misma expectativa. (Retirada 1958, La Gran Muñeca)
Pero el verdadero desafío se presentaba en el Concurso Oficial de Agrupaciones de Carnaval, donde se ponía en juego el prestigio de los conjuntos. El Teatro de Verano del Parque Rodó resuena en los Febreros con los coros murgueros. (Retirada 1961, Los Patos Cabreros). En los últimos días de competencia, los fervorosos hinchas daban por segura la victoria de los suyos. Aunque no siempre el jurado de turno daba cumplimiento a ese anhelo. (Característica 1961, Asaltantes con Patente). Entre las históricas intervenciones del arte murguero, hay que rescatar al recitador. Componente de la murga que con gran presencia regalaba sus versos a la platea, tanto para presentar al conjunto como para introducir a los espectadores en algún fragmento en particular de la actuación. Algunos textos son tan o más recordados como las propias canciones. (Retirada 1968, La Milonga Nacional)
Varios cambios se dieron en Uruguay a finales de la década del 60’ que repercutieron en la murga. La Soberana, de la mano de José Alanís, alias “Pepe Veneno”, fue la abanderada en las transformaciones. Su dicción y puesta en escena dejaban traslucir aportes teatrales, mientras que sus textos eran de corte contestatario, la política se metía de lleno en el carnaval. (Retirada 1971, La Soberana). Pero no todos tomaban el nuevo camino, algunos se mantuvieron fieles a la tradición, la murga debía llevar alegría a los barrios, fue así que surgió la división entre las murgas “murga” y las murgas “del pueblo”, reflejada en la tradición murguera de dos de los barrios más antiguos de Montevideo, La Unión y La Teja. (Retirada 1976, Los Saltimbanquis). Las llamadas murgas del pueblo jugaron un papel muy importante en el imaginario colectivo de los uruguayos. La presencia de estas murgas en los barrios con escenarios colmados eran una forma de resistencia al golpe de estado. La búsqueda de nuevos aportes al género seguía su marcha, y la guitarra pasó a ser un nuevo aliado de los directores en escena, para “pasar los tonos”. (Saludo 1981, La Reina de La Teja). Pero el autoritarismo hizo caer su mano de hierro sobre estas murgas, censurando sistemáticamente sus textos, demorando sus camiones para que no pudieran llegar a los tablados, e incluso encarcelando a algunos de sus integrantes más emblemáticos o a las murgas enteras. La censura hizo agudizar el ingenio de letristas y espectadores, desde metáforas muy elaboradas, hasta la utilización de músicas que fueron contestatarias en otros lugares y en otras épocas. (Retirada 1982, Falta y Resto).
La vuelta a la Democracia permitió darle un giro al enfoque combativo, dando vida a nuevas propuestas. Ahora los rubros técnicos elevan su exigencia y las murgas recurren a especialistas para mejorar competitivamente. La teatralización de la murga se consolida. Comienza a darse una separación marcada entre lo que se presenta en los tablados, que por cierto son cada vez menos, y en el Teatro de Verano. Puesta en escena, vestuario, maquillaje, luces y escenografía son pensados para ganar el concurso. Esto eleva considerablemente el costo final de los conjuntos de carnaval. (Saludo 1998, Contrafarsa). Sobre fines de siglo se dio un particular duelo artístico que se saldó con sendos tres primeros premios por lado. La variedad de propuestas se multiplica, con la conservación de antiguas formas y la búsqueda permanente de innovar en el género, siempre asentados en el canto como vía de comunicación principal y la crítica y la sátira como canales textuales. (Retirada 2003, Los Diablos Verdes). Un último párrafo merece la llegada al carnaval de la murga joven, un grupo de propuestas surgidas de un encuentro que lleva adelante la IMM bajo esa denominación, tan representativo en calidad como en cantidad de la gama artística que presenta el género hoy en día. A su vez, ha posibilitado el arribo de público joven seguidor de estas propuestas. (Bajada 2001 - retirada 2005, Agarrate Catalina).
Surgida de un grupo de amigos en el ámbito de la Movida Joven, y ante la necesidad de explorar nuevos caminos artísticos, nace “Agrupación Murguera Lujuriosa y Sedentaria”, teniendo su primera actuación el 26 de mayo de 2007, en el Ateneo de Montevideo en el marco de los festejos por el “Día del Libro”.
De la diversidad en cuanto a formación personal de cada uno de los componentes y sus distintos gustos por el género Murga, se conformó una expresión artística que intenta bucear por el devenir del Carnaval uruguayo, así como en las distintas transformaciones que vivió la Murga desde sus orígenes a principios del siglo XX, intentando reflejar a través de ella la historia del Uruguay, desde uno de los puntales de la cultura popular.
Debido a las características del espectáculo, surge un especial interés por presentar el espectáculo en el Centro Cultural de España, ya que la murga en sus orígenes le debe mucho a los inmigrantes españoles que llegaron a fines del siglo XIX y principios del XX, dejando su huella imborrable en la cultura del Uruguay.
Programa
Aquellos duros antiguos 1905, El Tío de la Tiza
Saludo 1932, Asaltantes con Patente
Saludo 1937, Araca la Cana.
Retirada 1940, Línea Maginot
Retirada 1953, Los Patos Cabreros
Retirada 1958, La Gran Muñeca
Retirada 1961, Los Patos Cabreros
Característica 1961, Asaltantes con Patente
Retirada 1968, La Milonga Nacional
Retirada 1971, La Soberana
Retirada 1976, Los Saltimbanquis
Saludo 1981, La Reina de La Teja
Retirada 1982, Falta y Resto
Saludo 1998, Contrafarsa
Retirada 2003, Los Diablos Verdes
Bajada 2001 - retirada 2005, Agarrate Catalina
Conformación del coro murguero
El canto coral es el elemento definidor del género, pero no se maneja la terminología habitual para las voces. La división principal consta de tres voces: primos, segundos y sobreprimos. La melodía recae fundamentalmente en los primos; los segundos incluyen una subdivisión -los bajos- y ocasionalmente se presenta otra voz denominada tercia, que resalta en una tonalidad más alta que el resto.
Intérpretes:Ximena Bouso (bombo), Pablo Cereijo (bajo), Víctor Darwin (redoblante, bajo), Patricio López (primo), Fernando Maglioni (primo, segundo), Viviana Martínez (sobreprimo, tercia), Nicolás Ríos (primo, sobreprimo), Rosana Sosa (platillos), Sebastián Teijeiro (segundo).
Dirección escénica y arreglos corales: Fernando Maglioni
Mil esquinas que atesoran su recuerdo:
Breve recorrido histórico de la murga uruguaya.
En la segunda mitad del siglo XIX llegaron a América Latina oleadas de inmigrantes europeos, en particular, vinieron al puerto de Montevideo barcos con españoles e italianos, que cargaron en sus espaldas con sus costumbres y con su cultura. Por ello, es probable que los recién llegados recordaran su tierra manteniendo aspectos relevantes de su cultura, como lo eran los carnavales, cantando coplas cargadas de nostalgia (Aquellos duros antiguos-1905, El Tío de la Tiza). A medida que los inmigrantes pasaron a integrar una nueva sociedad, la realidad forjó una unión entre las viejas formas que ya conocían con aportes de otros actores de la sociedad, por la necesidad de destacarse de otras variantes de la época. La introducción de la batería de tres cuerpos con bombo, redoblante y platillos como sustituto de los precarios instrumentos primigenios es el agregado más valioso de entonces. Ya se puede hablar de un producto genuino de estas tierras. (Saludo 1932, Asaltantes con Patente). Las murgas montevideanas afloran desde lugares acostumbrados a la participación social como sindicatos y gremios, donde se destacan en la crítica aquellos que tienen un contacto permanente con la información, como los canillitas. Su particular dicción a la hora de desempeñar su diaria tarea también fue absorbida por el carnaval. (Saludo 1937, Araca la Cana).
El fenómeno popular del carnaval se mostraba por los barrios en una infinidad de escenarios. Los tablados recibían a los murguistas acompañados por gran cantidad de fieles seguidores. Entre los vecinos se organizaban las Comisiones encargadas de recaudar lo suficiente para preparar la fiesta en cada esquina. (Retirada 1940, Línea Maginot 1940 – Retirada 1953, Los Patos Cabreros). Las murgas, casi sin excepción, dedican sus repertorios a su pueblo, con la reiterada promesa del regreso año tras año, siempre y cuando la gente los aguarde con la misma expectativa. (Retirada 1958, La Gran Muñeca)
Pero el verdadero desafío se presentaba en el Concurso Oficial de Agrupaciones de Carnaval, donde se ponía en juego el prestigio de los conjuntos. El Teatro de Verano del Parque Rodó resuena en los Febreros con los coros murgueros. (Retirada 1961, Los Patos Cabreros). En los últimos días de competencia, los fervorosos hinchas daban por segura la victoria de los suyos. Aunque no siempre el jurado de turno daba cumplimiento a ese anhelo. (Característica 1961, Asaltantes con Patente). Entre las históricas intervenciones del arte murguero, hay que rescatar al recitador. Componente de la murga que con gran presencia regalaba sus versos a la platea, tanto para presentar al conjunto como para introducir a los espectadores en algún fragmento en particular de la actuación. Algunos textos son tan o más recordados como las propias canciones. (Retirada 1968, La Milonga Nacional)
Varios cambios se dieron en Uruguay a finales de la década del 60’ que repercutieron en la murga. La Soberana, de la mano de José Alanís, alias “Pepe Veneno”, fue la abanderada en las transformaciones. Su dicción y puesta en escena dejaban traslucir aportes teatrales, mientras que sus textos eran de corte contestatario, la política se metía de lleno en el carnaval. (Retirada 1971, La Soberana). Pero no todos tomaban el nuevo camino, algunos se mantuvieron fieles a la tradición, la murga debía llevar alegría a los barrios, fue así que surgió la división entre las murgas “murga” y las murgas “del pueblo”, reflejada en la tradición murguera de dos de los barrios más antiguos de Montevideo, La Unión y La Teja. (Retirada 1976, Los Saltimbanquis). Las llamadas murgas del pueblo jugaron un papel muy importante en el imaginario colectivo de los uruguayos. La presencia de estas murgas en los barrios con escenarios colmados eran una forma de resistencia al golpe de estado. La búsqueda de nuevos aportes al género seguía su marcha, y la guitarra pasó a ser un nuevo aliado de los directores en escena, para “pasar los tonos”. (Saludo 1981, La Reina de La Teja). Pero el autoritarismo hizo caer su mano de hierro sobre estas murgas, censurando sistemáticamente sus textos, demorando sus camiones para que no pudieran llegar a los tablados, e incluso encarcelando a algunos de sus integrantes más emblemáticos o a las murgas enteras. La censura hizo agudizar el ingenio de letristas y espectadores, desde metáforas muy elaboradas, hasta la utilización de músicas que fueron contestatarias en otros lugares y en otras épocas. (Retirada 1982, Falta y Resto).
La vuelta a la Democracia permitió darle un giro al enfoque combativo, dando vida a nuevas propuestas. Ahora los rubros técnicos elevan su exigencia y las murgas recurren a especialistas para mejorar competitivamente. La teatralización de la murga se consolida. Comienza a darse una separación marcada entre lo que se presenta en los tablados, que por cierto son cada vez menos, y en el Teatro de Verano. Puesta en escena, vestuario, maquillaje, luces y escenografía son pensados para ganar el concurso. Esto eleva considerablemente el costo final de los conjuntos de carnaval. (Saludo 1998, Contrafarsa). Sobre fines de siglo se dio un particular duelo artístico que se saldó con sendos tres primeros premios por lado. La variedad de propuestas se multiplica, con la conservación de antiguas formas y la búsqueda permanente de innovar en el género, siempre asentados en el canto como vía de comunicación principal y la crítica y la sátira como canales textuales. (Retirada 2003, Los Diablos Verdes). Un último párrafo merece la llegada al carnaval de la murga joven, un grupo de propuestas surgidas de un encuentro que lleva adelante la IMM bajo esa denominación, tan representativo en calidad como en cantidad de la gama artística que presenta el género hoy en día. A su vez, ha posibilitado el arribo de público joven seguidor de estas propuestas. (Bajada 2001 - retirada 2005, Agarrate Catalina).
